Anna Kleberg – Bilder av verklighetseffekten

Anna Kleberg fotograferar inte verkligheten – i alla fall inte den verklighet som hennes bilder verkar föreställa. Det kan låta spetsfundigt, men när Kleberg riktar sin kamera mot bilinteriörer, Legoland och andra modellvärldar pekar hon på något som redan är filtrerat i olika lager. Inte för att hon vill komma åt vad som ligger ”bakom”: det är inte själva föremålet, utan bildens olika representationsnivåer som fångar konstnärens intresse. Som om hon vill peka på att det är just dessa lager som är verkligheten.

Därmed inte sagt att Anna Kleberg huvudsakligen är intresserad av att avslöja bilden som en konstruktion. Den uppgörelsen är redan avklarad. För femtio år sedan skrev den franske semiotikern Roland Barthes i förordet till essäsamlingen Mythologies, att han skrivit sina betraktelser, otålig över den ”naturlighet” som ofta tillskrivs återgivningar av verkigheten. I själva verket, skrev Barthes, är varje beskrivning av verkligheten alltid styrd av historien.1

Det skulle ta tid innan denna diskussion fått genomslag i förståelsen av fotografin. Men sedan 80-talets postmoderna uppgörelse (där Barthes blev en viktig figur) har fotografin fått retirera från sin position som sanningsvittne till en mer förhandlingsbar roll som uttolkare. Jag tror att en del av Anna Klebergs fascination för fotografin som medium ligger i det faktum att vi (där inbegriper jag konstnären själv) trots allt fortsätter att sätta så stor tillit till denna ”uttolkare”.

Man skulle kunna säga att Anna Kleberg alltid försöker synliggöra mediets ”språklighet”, att hon försöker få oss att se bilden, lika mycket som vad bilden föreställer. Därför ställer hon fokus på världar och miljöer där hennes fotografier kan skapa en balansgång, en osäkerhet inför vad det är vi tittar på. Osäkerheten bryter med bildens förväntade anspråk på att vara ett transparent medium som återger verkligheten, och därigenom flyttar fokus från Barthes ”naturlighet” till bildens funktion som historisk konstruktion. Klebergs bilder är som påminnelser om att vi behöver fundera över hur vi ser. Hon använder den fotografiska bilden för att förvåna oss, störa vår perception. För trots att vi är medvetna om representationens ”språklighet”, gör vi oss fortfarande bilder av sakernas tillstånd.

I några tidigare sviter arbetade Anna Kleberg med modellvärldar från Märklin och Legoland. I dessa fotografier var det uppenbart att det rörde sig om en avbildning av en avbildning. Men frågan är vad modellen i sin tur är en modell av. Leksaksmodeller bygger inte alltid på verkliga förlagor, men de ser ut som de skulle kunna göra det. I modellens värld är gränsen mellan tolkning och konstruktion hårfin. Modeller delar många egenskaper med fotografin. De är bägge ”bilder” som uppmanar oss att översätta det vi ser till verkliga förhållanden. ”Ett fotografi av Kruppverken eller A.E.G. ger praktiskt taget ingen information om dessa institutioner alls” konstaterade en gång Bertold Brecht.2 Men fotografin och modellen besitter en speciell sorts närhet till det de återger som gör ”bilden” svår att frikoppla från det avbildade. Barthes, igen, stred hela sitt liv med frågan om fotografin är lika kodad som all annan kommunikation eller om den ändå inte var begriplig utan kod.3

Bilder som förefaller ligga nära det de avbildar brukar kallas realistiska. När Anna Kleberg fotograferar modeller tvingar hon oss att fundera över vad vi menar med detta begrepp. På vilket sätt ser en bild eller en modell av ett hus ut som huset det avbildar? I bilderna lägger Kleberg två olika representationskoder på varandra: fotografins förmåga att förmedla något om det avfotograferade läggs på modellens förmåga att i skala och annat material säga något om förlagan. Vissa möten fungerar så att säga smärtfritt: att det ligger ytterligare ett ”lager” av representation mellan verkligheten och det avbildade är först knappt märkbart. Andra möten skorrar desto mer, antingen är det något i själva modellen som gör att fotografit ser konstigt ut, eller så är det tvärtom något i fotografit som gör att modellen ser konstig ut. I bägge fallen börjar man som betraktare snart tvivla på att bilden verkligen visar verkligheten.

Anna Kleberg använder likheter och skillnader mellan modeller och fotografi för att visa hur deras ”realism” fungerar, hur de bygger på olika system av koder för att representera verkligheten. Det är allmänt känt att olika kulturer har representerat verkligheten på olika vis, och att invånarna i tidigare kulturer sett bilder som vi skulle finna platta, utan perspektiv och bristande i anatomi, som ”verkliga”. Men det vore ett misstag att tro att detta betyder att vi idag kommit verkligheten närmare. Tvärtom, menar exempelvis den amerikanske filosofen Nelson Goodman, så visar detta bara att realism alltid är en fråga om stil: ”That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.”4 Det vi lärt oss ser verkligt ut, ser också verkligt ut. Därför är en realistisk bilds koppling till verkligheten alltid underordnad bildens position i relation till andra realistiska bilder.

För att en representation skall framstå som realistisk, måste den förhålla sig till andra system som gör det. Medieforskarna Richard Bolter och J.D. Grusin kallade detta ”remediering”; om ett (nytt) medium skall verka trovärdigt, måste det påminna om andra medier som gör det. ”No medium, it seems, can now function independently and establish its own seperate and purified space of cultural meaning.”5 Det handlar alltså inte om relationen till verkligheten, utan till andra medier. Vi tror på representationens koder, det sätt de kommunicerar, det ”alfabet” bilder använder liksom den ”grammatik” som bestämmer hur enheterna kombineras. När Anna Kleberg fotograferar modeller är det som om hon avbildar dessa koder. Men istället för att bara rikta in sig på likheter mellan de olika systemen, så söker hon efter tillstånd där ”remedieringen” inte fungerar. Därmed framträder också kodernas funktioner och de värderingar de bär på.

Modellens anspråk är något annorlunda än fotografins. En modell kan vara både förebild och avbild. Ibland vilar det något obehagligt över detta. Galna diktatorer tror ofta att de är modeller (förebilder) för en hel nation och inte sällan är de också intresserade av avbilder av sig själva. Dubbelheten är inte oviktig: modeller handlar inte bara om att beskriva, utan också om att behärska.

När jag tittar på Klebergs uppförstorade bilder av landskap och byggnader till Märklintågbanorna slås jag över detaljrikedomen. Petigheten påminner i sin tur om vilka olika nivåer begäret spelar på. Inför modellen är betraktarna jättar och konstruktören gud. Fotografens närgånga lins upphäver de skalmässiga förhållandena, mest för att göra dem föremål för ögats vilja till distans och bemästring. Närgångenheten i bilderna upphöjer dem till fetischliknande objekt, offer för ett slags föremålens skoptofili.

I Anna Klebergs bilder av skalmodeller av hus för tågbanor och legolandskap framträder verkligheten som fetisch, som objekt som bokstavligen både går att begripa och att bemästra. Det finns en besvärjelse inbyggd i modellen. Genom att de går att kombinera i många olika varianter upprepade gånger kan verkligheten, likt fetischen, laddas med olika betydelser. Verklighetens kaos blir äntligen redigerbart. Här framträder också en intressant gemensam utgångspunkt för modellen och fotografin. Tvärtemot vad vi vet om deras beroende av närhet till det avbildade, så bygger bägge på en distansering från föremålet. Distanseringen tillåter manipulering. I modellen kan verkligheten läggas till rätta. Faktum är att modellens värld alltid är ett resultat av (bort)val. Modeller handlar om hur vi vill att vår värld ska framstå. Därmed handlar de också (kanske omedvetet) om det som vi väljer bort, det vi inte vill skall vara synligt.

Urvalsproblematiken blir påtagligare ju mer verklighetstrogna modellerna blir, något som Anna Kleberg uppmärksammat i sina senare arbeten. Här har hon utgått från två modellparker, World Park i Dubai och Madurodam i Holland. I World Park har konstruktören samlat på sig en mängd byggnader som är ”signifikanta” för olika kulturer; där finns det norska och det engelska huset, men också nomadens boning. Åter viljan till kontroll och makt, varje kultur bär på sina särdrag och dessa tillåter klassificering. Parken i Holland presenterar endast byggnader som finns i landet. Vissa är arkitektoniska landmärken, andra är mer okända.

Inför modellparkerna valde Anna Kleberg en annan visuell strategi än inför leksaksmodellerna. Dessa kunde fotograferas mot en vit fond och direkt avslöjas som just modeller. Fotografierna uppmanade på så vis betraktaren fundera över den dubbla avbildningen och över modellen som objekt. I sviterna från modellparkerna har konstnären istället valt att gå modellernas verklighetsanspråk till mötes. Här har hon vinnlagt sig om att försöka få fotografiet att se så ”verkligt” ut som möjligt, vilket uppnås både genom kameravinkeln och genom viss digital eftermanipulering.

Det sker något märkligt med dessa bilder. Fastän vi vet att det handlar om konstruktioner, är det ändå svårt att inte tro att de är verkliga. Så stark är alltså realismens ”stil”. Den är svår att genomskåda. Roland Barthes använde begreppet ”verklighetseffekt”. Vi tror inte på bilder/realistiska gestaltningar för att de ser verkliga ut. Det är tvärtom: bilder ser verkliga ut för att vi tror på dem.

Om Anna Kleberg använde fotografin i Märklinbanebilderna för att i första hand problematisera modellens relation till verkligheten och därigenom också säga något om fotografin, så är förhållandet det omvända i bilderna från World Park i Dubai och Madurodam i Holland. Det beror delvis på att det hon fotograferat i de senare sviterna initialt är svårare att avslöja som modeller. När modellens ”kod” som realism är mer synlig är det enklare att se hur bilderna förhåller sig till modellernas representationssystem. Själva fotografin blir därmed mer transparent, mer osynligt.

Fotografierna av modellparkerna kommunicerar på flera olika plan. Som solitärer och som enheter i ett större sammanhang. Varje enskild bild fångar det där läget då vi känner att den inte riktigt går att lita på, men utan att vi riktigt kan säga varför. I några bilder ges det tydligare ledtrådar än i andra. Lövverket i en bakgrund är ovanligt stort, och i en annan bild kan man skönja människor, som sett ur husets perspektiv ser enorma ut. Men även där bilden inte låter sig avkodas lika enkelt kan man känna att något inte står rätt till. Anna Kleberg manipulerar skickligt informationen i bilden där vi hela tiden pendlar mellan det vi tror oss veta om bilden (att det är en modell) och hur bilden är fotograferad.

När Walter Benjamin beskrev skillnaden mellan de reproducerbara medierna som film och fotografi å ena sidan och de gamla medierna som måleri å andra sidan som skillnaden mellan kirurgi och magi, argumenterade han för de nya mediernas kliniska verklighetsförankring. ”Magiker och kirurg förhåller sig till varandra som målare och kameraman. Målaren iakttar i sitt arbete en naturlig distans till det givna motivet, kameramannen däremot tränger djupt in i vävnaderna på det givna motivet.”6 Men som Anna Kleberg visar handlar fotografins ”kliniskhet” visst om magi; om att göra det overkliga trovärdigt. Hennes fotografier säger därmed något om mediet i generell bemärkelse. Fotografier är både otillförlitliga och förföriska. Ändå bygger de på vår tilltro till dem. Vi kanske inte vill tro på själva bilderna, men vi vill gärna tro på fotografin.

Kleberg komplicerar saken ytterligare genom att abstrahera till en nivå som rör bilderna generellt. När vi ser hela sviten av modeller från Holland och Dubai slås man av hur uniformt de är fotograferade. De enskilda fotografierna förhåller sig till sviten på samma vis som enheterna i varje bild till bildkompositionen, väl samlade och inte så detaljrika. Ingen del av bilden är mer eller mindre ”aktiv” än någon annan, lika lite som någon bild är mer central än de övriga i respektive svit. Bilderna är inte korniga och inte heller oskarpa. Inte heller ljuset eller bildkvaliteten ger någon avvikande eller detaljerad information. De ger ett jämt stämningsläge. Varje bild fungerar som en enhet i ett större konstverk, där de ibland får nästan abstrakta värden.

Här kommunicerar bilderna inte längre som individer, utan som grupp. Bilderna i ”The Dutch Model” ser ut som de skulle kunna komma från en arkitekturöversikt; perspektivet är något underifrån och ena hörnet skjuter ut så att vi kan se två fasader simultant. Alla bilder är dessutom utfrätta på samma vis. Det saknas människor i bägge sviterna, men i övrigt talar bilderna från Dubai ett annat språk. De är alla fotograferade frontalt och är lite svårare att genrebestämma.

Att det är så lätt att genrebestämma fotografier säger något om hur bilder fungerar som språk. De styrs av en viss grammatik, om den nu hellre består av komposition och ljusförhållanden än av prepositioner och konjunktiv. Om bilderna ur ”The Dutch Model” ser ut att vara hämtade ur en arkitekturöversikt, kan de lätt ändras till att tala ett annat språk när de exempelvis återges i färg. Det är information som tydligt är kulturellt betingad, och leder oss tillbaka till konstaterandet att realismen i första hand är en stil, en effekt.

Men det är ingen obetydlig effekt. Att fotografin så omedelbart förmedlar föreställningar om både vilket sammanhang de hör hemma i som om hur världen ser ut och fungerar, pekar på en annan parallell till modellvärlden. Liksom modellerna berättar fotografin också om hur världen borde se ut. När Anna Kleberg fotograferar modeller visar hon på en konstruerad värld, men hon påminner också om att varje fotografi är ett resultat av (bort)val, inte olika de som styr hur modellvärldarna ser ut. Fotografin repeterar våra myter om hur världen ser ut, skulle Barthes ha sagt. Därmed förstärker de dem också.

En av de mest segslitna myterna är den om fotografins omedelbarhet. I de senare modellsviterna är hennes främsta verktyg för att komma åt denna myt och dess olika förgreningar skalan; den mest svårfångade och kanske också den mest spännande egenskapen i dessa bilder. Fotografier och modeller visar oftast det den avbildar i en annan skala. Modellbyggare brukar dock vara måna om att modellerna förhåller sig skalenligt till varandra. Men Kleberg följer ett annat idiom, här skall bilderna vara lika stora och helst skall också motivet i dessa fylla upp bildytan i liknande grad. Följden blir att modellen av tvåvåningshusen i Rotterdam ser ut att vara ungefär lika stora som entrén till Amsterdams flygplats Schiphol.

Det blir ett spel mellan olika konventioner. När Anna Kleberg fotograferar sina motiv så att det ser ut att vara de verkliga byggnaderna så tar hon ifrån modellerna deras interna verklighetseffekter. Hade hon å andra sidan fotograferat flera modeller ”skalenligt” i den miljö där de befinner sig hade även den omgivande världen blivit uppenbar och då hade fotografins verklighetseffekt gått förlorad.

Här uppstår med andra ord en olöslig kamp mellan fotografi och modell. Den ena representationsformens möjlighet till realism bygger på att den andra formen berövas sin. Men kampen vilar också på en paradox. Vi ser fotografierna av modellerna som verkliga endast om de följer fotografins konventioner, och frångår modellens krav på skalenlighet. Skulle vi istället låta modellernas skalmässiga förhållanden återspeglas i hur stora bilderna görs skulle bilden av Shiphols flygplats bli så oändligt mycket större än bilden av tvåvåningshusen i Rotterdam. De storleksmässiga skillnaderna bilderna emellan skulle göra betraktaren mer medveten om själva bilden som föremål, vilket skulle ske på bekostnad av det som avbildas.

Inför fotografierna från modellparkerna ges vi en subtil och effektiv kommentar till hur lätt vi vänjer oss vid olika framställningsformer och accepterar dem som givna. Anna Kleberg påminner oss om att vår bild av verkligheten alltid är mer komplicerad än vad den verkar vara. Hennes bilder visar hur fotografin behöver följa sina egna konventioner för att se realistisk ut, även när detta betyder att bilden faktiskt inte ser ut som det den avbildar. Men det är detta som är vår bild av verkligheten. Den är alltid justerad och följer alltid olika konventioner; annars skulle den inte vara realistisk.

Anna Kleberg fotograferar inte verkligheten – hon fotograferar föreställningar av den. Hon gör oss uppmärksam på koder och konventioner, men utan att för den sakens skull vilja visa verkligheten ”som den är”. I fokus ligger istället hur fotografin fungerar, där verklighetseffekten har blivit till en beståndsdel att ta med i beräkningen på samma vis som linsens ljuskänslighet eller filmens hastighet. Kleberg avslöjar inte verklighetseffekten, hon avbildar den.

Håkan Nilsson




1.Roland Barthes Mythologies Vintage Classics 2000. I essän ”Myth today” i samma volym utvecklar Barthes begreppet ”myt” för att beskriva hur de ”naturliga” uppfattningarna alltid är laddade med kulturellt och ideologiskt bagage. Myten både hjälper oss och förstå och påtvingar oss en tolkning. Den har alltså en dubbel funktion. Barthes skriver ”…it points out and it notifies, it makes us understand something and it imposes it on us.” (citat sidan 117)
2.Citerad ur Walter Benjamin ”Liten fotografihistoria” i Bild och dialektik, Symposion 1991 (citat sidan 58)
3.I sin sista bok, Det ljusa rummet, återkommer frågan om fotografin skulle kunna vara utan kod (och därmed kunna förstås av alla) något som han själv ifrågasätter i texter som ”Bildens retorik” och ”The Photographic Message”. Det ljusa rummet återutgavs just på svenska på Alfabeta bokförlag AB, ”Bildens retorik” återfinns i Tecken och tydning: till konsternas semiotik Kurt Aspelin och Bengt A. Lundberg, 1976 och ”The Photographic Message” finns bland annat i Image, Music, Text Fontana Press, 1977
4.Nelson Goodman Languages of Art, Hackett Publishing Company, 1976 (citat sidan 39)
5.J David Bolter & Richard Grusin Remediation: Understanding New Media, MIT, 1999 (citat sidan 55)
6.Walter Benjamin, ”Konstverket i reproduktionsåldern” i Bild och dialektik Symposion 1991 (citat sidan 78)